Extraños días felices

Extraños Días Felices atañe a la posición desde la que se ejerce la práctica de la pintura abriéndose a posibilidades difusas, un proyecto que trata sobre la utilización del espacio pictórico como exploración en los aspectos cotidianos de la creación, a través de la pintura del artista Juanjo Valencia.
Parece como si, en nuestros días, la desaforada búsqueda de novedad en el campo de las artes experimentara una tensión entre dos tendencias; una que puja por utilizar las nuevas tecnologías y otra que retorna a los valores específicos de los géneros. Y, también, todos los géneros resultan indistintamente efectivos y son utilizados conjuntamente por los artistas para transmitir una idea.
Pero creo que actualmente asistimos a una revalorización del medio pictórico como lenguaje visual puro. Y se efectúan renovadas reflexiones por todo el mundo expandiendo la gramática de su comunicación.
El espectador actual busca su propio tiempo y espacio al contemplar las obras; se siente parte de un proceso y ya no hay espectador per se, sino personas que leen imágenes, relatos fragmentarios, capítulos, cientos de secuencias breves de un cosmorama visual.
La pintura que atraviesa el presente implacable, nos descubre a este interesante artista que da forma a la impotencia y carne a la confusión; los pigmentos de tonos venenosos de Juan José Valencia captan una temperatura de la realidad. A veces, felices recuerdos han perdido su dimensión aurática y el carácter fragmentario de su obra parece estar a tono con la disolución de la experiencia duradera en nuestros días. Los espacios y las escenas parecen carecer de fondo y solidez. Su pintura se encuentra lejos del lugar donde antes un resto relucía. No es un producto artístico, es una consecuencia del tiempo en su propia obra.
Su singular aproximación a los códigos de representación actuales crea un universo propio con el que indaga en torno a la gramática de las imágenes, su mecánica y el origen de las mismas que son las ideas, unidades de pensamiento replicantes... cada una con su poder de adhesión, con su comportamiento vírico...
El efecto adormecedor del bombardeo indiscriminado de imágenes ha alcanzado un estadio diferente con el desarrollo de las redes. Montañas de información como nunca antes, han contribuido al pensamiento corto, superficial, inmediato, directo... De algún modo, todo ello, ha sido decisivo para transformar las posibilidades del pensamiento humano, que permanece adormecido, sometido a la tiranía de las imágenes. Es la materialización de un tiempo, el nuestro, que se percibe veloz, en la fugacidad de la vida. Es el tiempo de la metrópolis, acelerado... Nos regodeamos mostrándonos; no sólo se es espectador husmeando en la vida privada sino también protagonista. Manipulado y manipulador, el individuo se sabe observado; a su modo es un exhibicionista, hedonista incorregible. No sólo logra un sentido de pertenencia a algo sino un espacio lúdico, sumamente adictivo.
Walter Benjamin, a principios del s.xx llamó la atención sobre la reproducción industrializada de las ideas textuales o plásticas. Las “imágenes del deseo” que se ocultan en los productos de consumo eran, para Benjamin, espectros míticos que se filtraban desde el pasado en el presente para hacernos caer en un letargo. Desvelarlos y señalarlos conducía a nuestro despertar. La técnica y el arte habían comenzado un divorcio existencial.
A nosotros, que no sólo vivimos en el fetichismo de las mercancías de un modo absoluto, sino que lo aceptamos como algo propio de la “condición natural”, es decir, que ya no queremos despertar, nos queda un estado melancólico... La resistencia de héroes anónimos narrada por la voz efímera del ventrílocuo, pues su arte consiste en estar presentes pero ausentes. Siendo él mismo cuando es otro, siendo muchas voces...
Lo que Benjamin predecía se ha convertido en una gigantesca monstruosidad que se despliega como un sueño narcotizante por el planeta entero. Un enigmático cataclismo que amontona cadáveres...
Sin embargo, hay momentos de iluminación en un renacimiento perpetuo; atravesando una existencia banal y dando sentido al arte... a la pintura, funcionando como un nudo de conexión y punto de partida para descubrir ideas, propuestas y necesidades. En este tiempo de neurosis de imágenes, de literalidad de lo visual y entronización autista de la técnica, pensar en pintura es transmitir conocimiento, es provocar debate entre lo breve y lo largo mirando su propio tiempo y espacios.
La de Juanjo Valencia es una obstinada forma de lenguaje pictórico, en lo que tiene de Romanticismo un “descuido” en la técnica y del realismo o naturalismo; que no anhela certeza alguna, combinando hábilmente velocidad y presencia para describir las diversas capas de la incomunicación; como un escáner de lo que pasa por sus ojos... llegando a una épica del extrañamiento, que combina cultismo y oralidad como reversos y convierte lo atemporal en cotidiano, y viceversa.
Nos remite a unos ojos sin visión, incapaces de situar un quién? Confundirse a uno mismo haciéndose extraño hasta convertirse en huella en la serie de grabados, abierto al silencio. Inscribe sobre el blanco, como una visión desnuda del pensamiento. Desaparece el trazo y el color para ofrecer únicamente su huella; algo de nosotros se pierde para siempre y los recuerdos quedan reducidos... El dibujo de la ausencia, mantiene el tacto de los deseos que quisieron conservarse como miradas...
Casi jeroglíficamente, sus series de lienzos y grabados dan cuenta de la desaparición, de lo provisional, en ese desorden del tiempo que crea la memoria. Las imágenes efímeras buscan desafiar su destino, quieren brillar en la red y así alargar su existencia todo cuanto sea posible...
La pintura se detiene en ellas sin detenerse, dando color y temperatura a gestos helados en los que algo de nosotros se pierde para siempre y con la conciencia de que éste mundo es el de nuestra duración.
Son los momentos que sugieren una pintura anónima, despersonalizada como la vida y donde ocultar las pulsiones internas; no hay trama feroz, todo es implosión y fragilidad en éstas instantáneas que nos sitúan en cierta melancolía, pero no aquella que rememora la felicidad del paraíso, sino otra en la que se desvanece para convertirse en la única posibilidad. La inmediatez de las escenas, a veces, autobiográficas, más que aludir a la incomunicación, a la soledad o al vértigo de nuestros días se dirige a la sensación que se pueda albergar de una continuidad íntima consigo mismo, los fragmentos y la previsibilidad relativa de situaciones comunes y cotidianas.

Gopi Sadarangani

Juan José Valencia, Mariano de Santa Ana:
Una conversación

-Tu pintura parte de imágenes cotidianas extraídas de internet. ¿Debemos interpretarla como una resistencia a la inundación de imágenes del mundo contemporáneo?
-Lo que me interesa es el encuentro con el motivo entendido como Cézanne lo pensaba, como lo describe Peter Handke en La doctrina del Sainte-Victoire. Deseo construir un pensamiento en la pintura y que la pintura sea pensamiento. Pensar es resistir, por lo tanto pensar la mirada puede ser una forma de resistencia.
-Una política de la mirada, más que una mirada política…
-La representación y su retórica o la retórica de la pintura y su representación. Política en cualquier caso.
V-uelvo sobre la cuestión del principio, ¿es indistinto para ti confrontarse directamente con el motivo que hacerlo a través de una representación suplementaria como la fotografía?
-No, no es indistinto. En nuestro tiempo de postfotografía este dilema sigue siendo clave. Las imágenes en red reflejan códigos de conducta ante el objetivo. El espectador, sea un presidente de gobierno o un adolescente, se identifica con este comportamiento que constituye un cambio de actitud frente al observador.
-¿Qué peso tienen en estas pinturas cuestiones como la composición y el color?
-Son decisiones. Por lo tanto son muy importantes para el hacer de la pintura. Normalmente pinto varios cuadros a la vez. En este proyecto se expresa una extrañeza que no es ajena a los propios cuadros, un ambiente estresado mostrado con una gama de color ácida. La composición marca la cadencia de la pintura, atempera lo que está por expresarse. Son decisiones fundamentales.
-¿Crees que nuestra conexión con los viejos maestros está rota?
-No lo creo. Si bien se dice que los grandes relatos han terminado, cada día veo un gran relato que contar o que se ha contado. Son cuestiones que tienen que ver con cómo nos contaminamos de diferentes tradiciones y de qué forma se construye el relato de la ciudadanía. Quizás sea necesario en tiempos de gentrificación de la cultura, de comisarios y de artistas estrella, volver al escenario de lo público y de la pequeña sala. Es una manera contenida de entender el relato de nuestro tiempo. Los grandes escenarios abundan pero existe la posibilidad de establecer enunciados de otra manera y en otro lugar.
-¿Buscas un punto de vista privilegiado a través de la pintura para mirar el objeto?
-La pintura abre un campo de análisis mediante su manera de hacer. En pintura la forma de abordar el motivo es diferente que en otros medios. La pintura procesa imaginarios los dota de sentido gracias a la pausa y al tiempo que se extiende al pintar.
-Simultáneamente a la pintura, realizas junto a Lena Peñate un tipo de obra cuya genealogía está en el arte conceptual de los sesenta y setenta. Se diría que te comportas como dos artistas distintos. ¿Qué es lo que comparten unas obras y otras?
-Incluso cuando trabajo con Lena me considero más pintor que otra cosa, un pintor que no pinta. De hecho no pinto continuamente. En cualquier caso la intersubjetividad siempre está presente en mi obra, tanto en mi manera de entender la pintura como en mi reflexión sobre la imagen. Siempre hay un Otro que dialoga conmigo continuamente. Un Otro que soy yo al mismo tiempo.
Uno de los motivos más recurrentes de tus cuadros es el de las fotografías de adolescentes colgadas por ellos mismos en las redes sociales, imágenes, en principio, banales que al pasar por el tamiz de tu pintura resultan inquietantes.
-¿Qué tipo de problemas confrontas aquí?
-No son imágenes autoafirmativas ya que arrastran cierto carácter diletante, por decirlo de alguna manera. Por otro lado son también resultado de una búsqueda en la extrañeza. Son imágenes que sugieren un tiempo de inmediatez, el frenesí de la era teenager. Son posados que retan al espectador, personajes interesantísimos para construir un relato desde la pintura. Esa autorrepresentación que pretende ser divertida me inquieta.
-Hay una serie de grabados, Ruhsmore’s Back, que remiten a la parte trasera del Monte Rushmore. ¿Puedes hablarnos sobre ellos?
-Es un gofrado de 31 copias que reflexiona sobre un monumento nacional muy visitado, la parte trasera de ese monumento que se había proyectado como culmen de la obra pero quedó sin finalizar. Me atrae como esos individuos se identifican con las figuras monumentales de su historia, como se identifican como sujetos nacionales. Es una reflexión sobre la idea del ciudadano y el Estado pero también sobre el paso del tiempo por la obra de arte. Los 31 gofrados se diferencian unos de otros y están pensados para que el tiempo pase por ellos.
-¿Con qué artistas de la escena contemporánea dirías que comparte interrogantes tu pintura?
Tim Gardner y Serban Savu.
-Entiendo que tanto con Serban Savu como con Tim Gardner compartes la voluntad de hacer imágenes con doble fondo, imágenes que tienen una atmósfera de escena del crimen.
Las imágenes son muy frontales pero esconden otros niveles propios de su cosificación, de su carne y su discurso.
-Otro cuadro: Estrategias de camuflaje. Un tipo disfrazado de oso panda junto a dos niños. No sé si la escena resulta más ridícula que siniestra o al revés. ¿Puedes hablarnos sobre el mismo?
-Es una imagen amable y algo epatante. El contraste fondo-figura es muy importante en este cuadro porque son dos atmósferas muy diferentes. Lo que en otros cuadros genera desasosiego aquí parece hasta familiar.

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