COMENTARIO GABINETE “ESTANCIAS”

Raramente podría sugerir el título del presente gabinete la materia conceptual que nutre su reflexión. La palabra estancias aplicada a entornos físicos, nos sugiere a la mayoría de nosotros una suerte de lugares caracterizados tal vez por su confort, por su espaciosidad, por su perennidad derivada de paredes firmes y recias. Son en cambio una serie de tiendas de campaña las que componen parte de este panel intertextual. Habitáculos portátiles de todas las formas y colores, pero siempre pequeños, frágiles, pobremente anclados al terreno, débilmente levantados y sostenidos en una geometría básica.
Desde que se diese el fenómeno de la sedentarización del ser humano, éste construye espacios para su habitabilidad, primero exclusivamente de forma sencilla, espartana, y luego, con el nacimiento de las civilizaciones y los distintos saberes, cada vez con mayor complejidad y magnificencia en el caso de aquellas destinadas a visibilizar el elevado estatus de los moradores. Algunas edificaciones pertenecientes a civilizaciones antiguas, ya desaparecidas, han permanecido hasta hoy. Son vestigios remotos que contrastan con un tiempo, el actual, en el que parece que la perdurabilidad no es un valor precisamente en alza. Si por algo caracteriza una caseta o tienda de campaña es por su provisionalidad, por sus carácter efímero. Las tiendas de campaña se erigen, normalmente, de forma rápida y para no permanecer mucho tiempo. Si se establecen por largos intervalos, casi siempre esa permanencia deviene de alguna situación anómala. La caseta o tienda de campaña se levanta atendiendo a diversidad de contextos. En la guerra, por ejemplo, suele ser un lugar de importancia, tal como considerase ya hace milenios el militar y filósofo chino Sun Tzu.
La tienda brinda refugio, es lugar de aprovisionamiento, de descanso, de paréntesis en definitiva de la actividad bélica. Puede ser asimismo, un lugar de encuentro; un espacio para el entendimiento entre los contendientes del conflicto. Así tenidas, las tiendas que componen este gabinete conforman una progresión de esferas suspendidas en tiempos extraños, paréntesis infinitos que cuelgan de entornos que, aún marcados por su levedad resultan inquietantes. Armazones y cuerdas representados en trazos más o menos consistentes nos trasladan la idea del anhelo de enclavación a un terreno que intuimos resbaladizo, inestable. La angulosidad de aquellas tiendas de formas más sofisticadas, fijada por los ensambles tubulares que sostienen y delimitan estas habitaciones provisionales, marcan una cierta tendencia a un barroquismo extrapolable en los entresijos y complejidades conceptuales de conjunto de la obra. Una obra visual que pese a su paridad en cuanto a intensidad cromática, representa unas formas vivaces que consiguen desplazar la planitud de un espacio a menudo impávido y amenazador.
La tienda de campaña también proporciona cobijo a los desvalidos. Es en sí misma tomada como un símbolo del desamparo, que ofrece un precario refugio a los más desprotegidos. Aquellos que huyen, que sufren persecución, han de verse muchas veces forzados a habitar estas estancias sintéticas. Se torna así la imagen en icono de un nomadismo apremiado, o de una estancia indefinida en los limbos de un desarraigo que por desgracia, constituye una estampa cotidiana en muchas áreas del planeta donde se concentran masas de refugiados que huyen de los horrores de la guerra, de las llamadas limpiezas étnicas o de cualquier otra circunstancia motivadora del éxodo. Se erigen así, estos seudo hogares, en estancias atípicas. Anómalas, impregnadas de incertidumbre, dolor, tristeza. El aura insana de la persecución. De la represión y la injusticia impregna así la presente obra. Tal como atisbábamos en la sucesión de imágenes de solitarias casetas envueltas en una atmósfera amenazante, aparentemente impertérritas ante inminentes peligros que acechan y se desencadenan desde los márgenes del cuadro, el mundo de ayer y el de hoy no depara más turbios horizontes de desesperanza para miles de personas.
Desde que naciese a fines del siglo XIX, el cine pronto se mostró como un potente artefacto captador de esencias. En sus albores, la imagen-movimiento era capaz de impactar al espectador que se asomaba al insólito hecho de la proyección de escenas de la vida cotidiana que eran filmadas bajo un mero deseo de documentar la realidad, algo para lo que eficazmente podía servir un artilugio al que, por otro lado, no se le veía más utilidad que la de captar el movimiento para su estudio científico. Posteriormente, el desarrollo de las técnicas de narración y de montaje propiciaría la creación de discursos visuales y la construcción de formas narrativas, consiguiendo que la fascinación por el nuevo invento traspasase los propios límites del artefacto como tal. Desde entonces, convertido en arte de masas, el cine pasó a formar parte del acervo colectivo incrustando en nuestra mente imágenes procedentes de la realidad o de la imaginación. Visto así, el cine al igual que la pintura, excava oquedades en nuestra memoria en las que las imágenes quedan instaladas, conformando un puzzle variopinto, abigarrado, como una cápsula contenedora de información acerca del discurrir humano. La fuerza de las imágenes cinematográficas permanece. Tal fuerza conforma otro de los bloques de este panel intertextual. Una sucesión de momentos cinematográficos que interconexiona con esa galería del paréntesis, del desasosiego, de la agonía. Son momentos, visiones, imágenes congeladas que sin embargo están atravesadas por el tiempo, por la memoria.
Son estancias en la imagen cinematográfica, pues la obras en definitiva toma el espacio del filme y lo habita. Así, la materia emocional inmanente a cada uno de estos planos es proyectado al espectador.
Estancias en el espacio-tiempo, habitaciones que contienen claves para la reflexión sobre algunas dimensiones humanas, como los sentimientos devenidos de la opresión, de la persecución, del señalamiento injusto, como el que retrataba el húngaro Ladislao Vajda en un trasfondo de crimen y miseria (El cebo, Ladislao Vadja, 1958); el anhelo de libertad tan inherente al ser humano, así como su inventiva y trabajo colectivo para lograrla en un contexto dado (La gran evasión, John Sturges, 1963); el espíritu aventurero e irrefrenable de dos perdedores descarados rodeados, eso sí, de un aura de dignidad pese a todo (El hombre que pudo reinar, John Huston, 1975), sintetiza la energía que ha impulsado al ser humano a realizar grandes gestas; el peso de tradiciones arcaicas hundidas en un oscuro costumbrismo fruto de una cultura de la miseria (La balada de Narayama, Shôei Imamura, 1983) que fuerzan a la anciana Orin a partir hacia las montañas a encontrar una muerte segura; disputas entre primates o lo que podríamos ver no sólo como la alborada del hombre sino también en relación al poder sobre los otros en la escena del hueso (la herramienta) que tras haber sido utilizado por un simio como arma para matar a un semejante, es lanzado al aire en 2001, (2001: Una odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968) un plano - el del hueso suspendido en el aire - al que sigue de inmediato la nave flotando en la ingravidez del espacio, tal vez la mayor elipsis en el cine al encerrar todo el discurrir evolutivo de la especie humana, una especie capaz de materializar proezas increíbles desde el plano del avance tecno-científico y que sin embargo, ha postergado indefinidamente las utopías sociales. Más bien, la tecnología -de la que es hija el cine- ha posibilitado medios para la autodestrucción de la especie humana, fondo tras el que sustenta la historia de amor narrada por el genial Marker en La jeteé (La jeteé, Chris Marker, 1962) que nuevamente nos devuelve a la relación espacio-tiempo, en este caso, ante la imposibilidad de vivir en el espacio devenida de los estragos causados por la Tercera Guerra Mundial. Nuevamente el ser oprimido, conejillo de india de aquellos que creen haber vencido y gobiernan un imperio de ratas. La película de Marker tomaba imágenes fijas para construir un lúgubre relato, envuelto en un clima nostálgico, apocalíptico y desesperanzado sobre la distopía de un mundo actual, caracterizado por la convivencia de situaciones de injusticia y opresión con las más variopintas veleidades que tal vez supondrían un esquema ininteligible a los ojos de un hipotético espectador extraterrestre que se asomase a este rincón de la Vía Láctea. E incluso con su inteligibilidad para nosotros, no deja de ser una imagen perturbadora -ahí reside su fuerza- la que nos otorga esta visión de conjunto a base de pequeñas islas en el tiempo, en el sentido de hacernos perceptibles desde esta profunda y rara perspectiva el dislate que constituye el mundo que “humanamente” ha sido levantado y sostenido.

V. Latuff

A COMMENT ON “DWELLINGS CABINET”

Taken by the title of this cabinet, it can barely suggest the conceptual material that nourishes its reflection. The word dwellings applied to physical environments, suggests most of us, a sort of places characterized perhaps by its comfort, by its spaciousness, by its sustainability derived from solid and sturdy walls. These are instead, a series of tents that make up part of this intertextual panel. Portable dwellings of all shapes and colours, but always small, fragile, poorly anchored to the ground, weakly raised and sustained by a simple geometry.
Since the phenomenon of sedentarization of the human being, spaces have been built for habitability. First, in a simple, spartan way, then, with the birth of civilizations and different knowledge, with increasing complexity and magnificence in the case of those intended to draw attention to the high status of the inhabitants. Some buildings belonging to ancient civilizations, now disappeared, have remained until today. They are ancient relics that contrast with a time, the present, where it seems that durability is not exactly a value at its height. If anything characterizes a hut or a tent is its provisionality, its ephemeral nature. The tents are erected normally, in a quick way and are meant to stand not for long. If they are, this permanence is very often caused by an anomalous situation. The hut or tent is raised in response to diverse contexts. In war, for example, it is often a place of importance, as considered, thousand of years ago, by the Chinese military philosopher Sun Tzu.
The tent provides shelter; it is a place of supply, of rest, a break from the combat activity. It may be also a meeting place, a space for understanding between the contenders of the conflict. Therefore, the tents that compose this cabinet form a series of spheres suspended in strange times, infinite parentheses that hang over environments, which, still marked by their lightness, are disturbing. Frames and ropes represented in roughly consistent strokes bring us the idea of a desire of anchoring to a territory that we sense slippery and unstable. The angularity of those tents, of more sophisticated shapes, fixed by the tubular assemblies that sustain and define these provisional rooms show a certain tendency towards an extrapolable baroquism within the intricacies and complexities of the conceptual body of the work. A visual work that, despite its parity in terms of colour intensity, represents vivacious forms moving the flatness of an area, often impassive and threatening.
The tent also provides shelter to the destitute. It is itself taken as a symbol of helplessness, offering precarious shelter to the most vulnerable. Those fleeing, fearing persecution, are forced many times to inhabit these synthetic dwellings. Therefore, the image of the tent becomes an icon of pressed nomadism or the indefinite stay in the limbo of an uprooting that, unfortunately, constitutes the daily picture of many areas of the world where masses of refugees flee the horrors of war from the, so called, ethnic cleansing or from any other circumstances motivating the exodus. These pseudo homes are erected this way, in atypical, abnormal dwellings, steeped in uncertainty, in pain, in sadness.
The unhealthy aura of persecution, of repression and of injustice permeates the present work.
As we glimpse the succession of images of lonely huts wrapped in a threatening atmosphere, in a seemingly, undaunted atmosphere before impending dangers that lurk and trigger from the margins of the picture, the world of yesterday and today holds no more than murky horizons of hopelessness for thousands of people.
Since its birth at the end of the XIX century, cinema soon proved to be a powerful artefact to capture essences. In its beginnings, the movement-image was able to provoke an impact on the viewer that witnessed the unbelievable experience of the projection of scenes of daily life that were filmed just following the mere desire of documenting the reality, something that this device could effectively do but, on the other hand, it didn´t seem more useful than for just capturing the movement for scientific purposes. Subsequently, the development of narrative techniques and edition would encourage the creation of visual discourse and the construction of narrative forms, making the fascination about the new invention overstep the limits of the artifact as such themselves. Since then, having become mass art, cinema became part of the collective heritage embedding images in our minds from reality or imagination. Seen this way, cinema, like painting, digs cavities in our memory where images are installed, forming a colourful puzzle, variegated, like a capsule containing information about human passing by. The strength of the film images remains. Such a force forms another block of this intertextual panel. A succession of cinematic moments that interconnects with that gallery of parentheses, of uneasiness, of agony. There are moments, visions, frozen images that are however, transversed by time, by memory.
They are dwellings in the cinematographic image, as the works, in short, take over the space of film and inhabit it. Thus, the inherent emotional matter of each of these scenes is projected to the viewer.
Dwellings in space-time, rooms that contain keys about reflection on some human dimensions, as turned-feelings of oppression, of persecution, of unfair remark, as the Hungarian Ladislao Vajda portrayed against a background of crime and misery (El cebo, Ladislao Vadja, 1958); the yearning for freedom inherent in human beings as well as their ingenuity and collective work to achieve it in a given context (La gran evasión, John Sturges, 1963); the irrepressible and adventurous spirit of two losers surrounded by, an aura of dignity despite everything (El hombre que pudo reinar, John Huston, 1975), synthesizes the energy that has driven human being to perform great deeds; the weight of archaic traditions plunged in dark customs and manners, result of a culture of poverty La balada de Narayama, Shôei Imamura, 1983) force the elderly Orin to leave for the mountains to find a certain death; disputes between primates and what we might see, not just as the dawn of human being, but also in relation to the power over others in the scene of the bone (the tool) that, after being used by an ape as a weapon to kill a fellow, it is thrown in the air in 2001, (2001: Una odisea del espacio, Stanley Kubrick, 1968) - a scene– of the bone suspended in the air - which is followed immediately by the spaceship floating in the weightlessness of space, perhaps the greatest ellipsis in cinema by enclosing the entire evolution of the human species, a species capable of materializing amazing achievements from a techno-scientific progress point of view and yet, has indefinitely postponed the social utopias. Rather, technology, - cinema as the heir- has enabled means for the self-destruction of the human race, background that sustains the love story narrated by the great Marker in La jeteé (La jeteé, Chris Marker, 1962) which again brings us back to the relationship space-time, in this case, given the impossibility of living in the turned-space of the ravages of World War III. Again the oppressed, guinea pig of those who believe they have overcome and rule an empire of rats. Marker's film took still images to build a grim story, wrapped in a nostalgic, apocalyptic and hopeless atmosphere on the dystopia of today's world, characterized by the coexistence of situations of injustice and oppression with the most varied inclinations that could suppose an unintelligible scheme in the eyes of a hypothetical extra terrestrial viewer that had a look at this corner of the Milky Way. And even with its intelligibility for us - it is still a disturbing image -there lies its force- which gives us this overview based on small islands in time in the sense of making us, perceptible from this deep and rare perspective, the nonsense that is the world that has "humanly" been constructed and sustained.

V. Latuff

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