Lectura y extimidad

Leer y publicar es un paisaje intersticial que tiene lugar en la esfera pública ahondando más si cabe en el territorio espectral de la red sin plano. Leer y establecer contacto con la lectura de un compañero que se expone en el soliloquio del ordenador personal puede parecer una salvación. Es contradictorio como pretendemos recuperar la agencia del presente en unas redes que cercenan la libertad de expresión y circunscriben los enunciados a lo políticamente correcto. Estamos sobreexpuestos a un presente disperso que se nos escapa por los dedos mientras se anuncia el derrumbe. Nuestro futuro parece cerrado por reformas y sólo el entrenamiento en la resistencia parece dar cabida a otra forma de estar.
La extimidad lo ocupa todo de esta forma, los lugares están superconectados y se muestra lo siniestro y lo esperanzador a la vez. Se exponen modos de vida que sirven de guía o tutorial y el espacio de lo comunal e interpersonal está dando paso a lo frenético de la intensidad del like. Atemperar y tomar el pulso a los tiempos necesita de un brote ético que supedite los discursos políticos a un terreno humano.
La hipervisión nos obliga a no permanecer mucho tiempo en el mismo lugar. Nos hace desconfiar del mito de la "profundidad" o del "origen", nos hace recorrer superficies y dirigir nuestra atención a las apariencias multicolores así como señala Byung-Chul Han.
Contra el programa de desciframiento sin resto de las imágenes, otros han opuesto el argumento de la impenetrabilidad de las mismas. Un poco como si tratara de poner en duda la ecuación demasiado rápida entre lo pictural y lo escritural, e insistir en el hecho de que, si vivimos en un mundo cada vez más sometido al régimen de hipervisibilidad, esto no implica automáticamente el nacimiento de una sociedad de la hiperlegibilidad.
La intimidad es tan importante para definir lo que somos que hay que mostrarla como la confirmación inequívoca de que existimos. ¿Pero podemos leer las imágenes?
José Luis Gallero afirma que “las palabras son representación por la pintura de lo aparentemente definido. En cualquier caso, incluso la tentación a la lectura no puede remitirnos más que al ejercicio mismo de la pintura”.
En definitiva creo que es precisamente en el terreno de lo pictural donde se atienden a estas cuestiones.

La distancia es la medida del plano

Si sabemos que mirar lejos es mirar atrás en el tiempo, una cartografía del cielo es, de cierta manera, una mirada cronológica. Ricardo Cárdenes reflexiona en un espacio propio de la cartografía en el tiempo. Una pausa que nos aproxima a unas coordenadas determinadas, difusas.
Lo inabarcable de estos mapas, y el reto fallido de la tentativa de los mismos, es, simultáneamente, un ejercicio de memoria y una contemplación de la misma.
Cartografiar es para Ricardo una manera de encontrar los lindes del sentido de su pintura, de ahí la importancia de su modo de hacer. Me gustaría subrayar este carácter a la hora de leer su imaginario. La distancia es la medida del plano que se presenta ante nosotros, una distancia luminosa, un claroscuro que no pretende ser un espacio de tinieblas sino un ensayo de la distancia en el tiempo.
La voz de Ricardo no clama al cielo, sino que profundiza en un pensamiento visual. Tal y como señala Michel Serres, “el filósofo espera, de forma permanente, que a pesar de todos los obstáculos, sus aventuras errantes servirán para abrir un universo próximo, hacia el cual, ciegamente, se dirige”. Ésa es la distancia de la obra en su quehacer, un encargo para el pensamiento que se aproxima en cada momento al espacio que habita en sí.
Ricardo se propone cartografiar el cielo. Este esfuerzo escapa a lo posible pero es necesario para entender las imágenes sutiles que no compiten consigo, sino que se nos presentan despojadas en la noche. Ricardo observa mientras traza un espacio temporal acotado por sus propios límites. Éstos hacen hogar en el caos-germen de su taller.
Planos estelares que se preguntan por sus confines, por su escala y su lugar, ocupando en el espacio-tiempo de reflexión el acto de pintarlos. Nuestra proyección hacia el cielo desborda la silueta astronómica para situarnos en la extensión de la observación y el conocimiento.
La materia también tiene una dimensión importante en esta constelación que se conforma desde la mirada, desde nuestra visión del brillo en la bóveda oscura de nuestra mente.
La inmaterialidad queda fijada por la pintura y el dibujo, dotando de lugar al tiempo de observación.
El mapa del cielo IV recuerda una urbe con su condensación y expansión. En él se puede observar la cuadrícula de fondo que enmarca el conjunto de constelaciones extraídas de un libro antiguo.

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Del rigor en la ciencia
Jorge Luis Borges

En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el Mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el Mapa del Imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisficieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el Tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él. Menos Adictas al Estudio de la Cartografía, las Generaciones Siguientes entendieron que ese dilatado Mapa era Inútil y no sin Impiedad lo entregaron a las Inclemencias del Sol y los Inviernos. En los Desiertos del Oeste perduran despedazadas Ruinas del Mapa, habitadas por Animales y por Mendigos; en todo el País no hay otra reliquia de las Disciplinas Geográficas.
Suárez Miranda: Viajes de varones prudentes, libro cuarto, cap. XLV, Lérida, 1658.

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Los mapas de Ricardo tienen tachaduras, parecen trazados sobre otros mapas y en algunos casos se percibe que están delimitados por cuadrantes.
Nos podemos situar mediante las estrellas aunque esto ha dejado de ser habitual. Ricardo ha pasado un año orientando la mirada sobre un plano oscuro que señala una taxonomía en imágenes.
Hay que imaginarlo en su taller, concentrado en la constelación elegida, realizando la labor de un escriba. El tiempo pasa y se va configurando mediante fragmentos una cartografía del cielo.

Leer la comida

Desde hace algún tiempo me sucede que leo más la comida que la como. Lo que quiero decir es que el hambre ocupa más espacio en mi narración. Las copiosas comidas se acabaron y el comer en casa se ha convertido en un hábito importante para mí. Gracias a Rocío Arévalo descubrí lugares trascendentales en mi vida que ella me presentó; por ejemplo, un restaurante de cocina libanesa.
¡Un hombre de Galilea me contó que para hacer un Kibbe Naye se utilizaba un motor de dos caballos!
Rocío es el nombre de esa agua de mañana que cae por las hojas. Y Rocío también es leer la comida. Rociar un plato de una vinagreta secreta (con alguna mostaza). Dejemos el aliño para luego. Hablemos de leer la comida. Leer la comida es leer un menú, construir su porqué, el porqué de un restaurante. En un artículo de Carlos Iglesias titulado Diderot y los “salones” del buen vivir, entre variadas disertaciones sobre el contexto enciclopedista, se cuenta precisamente la génesis de una palabra hermosa, restaurante.
Transcribo a continuación un fragmento:
(…) La gran revolución se produce cuando Boulanger en 1765 abre el primer restaurante (vendía sopas y tenía un letrero en latín vulgar que rezaba: “Venite ad me omnes qui stomacho laboratis et ego restaurado vos: Venid a mi casa hombres que tenéis el estomago débil y yo os restauraré”). Una frase que tuvo tal éxito que, desde entonces, todas las casas de comidas se llaman “restaurantes”; además, debido a la fama de su repostería, Boulanger también es el “culpable” de que en Francia a las pastelerías se les llame “boulangeries”. Un establecimiento en el que se instalaba a los clientes en mesitas cubiertas con manteles. Diderot era un asiduo visitante de este local. Una fórmula triunfante que se expande entre 1790 y 1814 cuando los grandes cocineros de las casas aristocráticas se ven privados de su empleo tras la fuga al extranjero de sus amos, y deciden abrir restaurantes. Así es como bajo la influencia de la Revolución Francesa la gran cocina sale a la calle.

Leer una obra de arte tiene mucho que ver con la lectura de la civilización. Recorrer el mundo a través de la gastronomía como los nómadas maceraban la carne al galopar. Ese tipo de manera de comernos a nosotros mismos. Saturno devorando a sus hijos. Ese Saturno, ese canibalismo que nos rodea y empuja en algunas cenas. Esas cenas que son de cortesía. ¿Cortesía de qué? Recuerdo una en la que éramos cuatro en la mesa y un comentario sobre la sal del plato en cuestión, suscitó miramientos de todo tipo, incluso diría más, un desprecio al que no había probado algo. Imagínese la escena. Un pulpo, hecho sin cocer al vino blanco y sin laurel, sin asustar, un pulpo a la gallega de franquicia, y alguien dice en voz baja a otra persona: ¡Sal en escamas! (No olvidemos que el restaurante en cuestión es un consolidado centro de poder). Otro comensal oye escamas y le dice a un cuarto: ¿Escamas? Todo ello mirando al pobre pulpo de tres corazones.
Ese día lo recuerdo bien. Después está lo de la Sal del Himalaya. Pero eso es harina de otro costal. Los banquetes tienen eso, pueden ser un infierno que recuerdes toda tu vida. También recuerdo el Festín de Babette y la manera en que los objetos sobre la mesa van cubriéndola. La cubertería, los olores, el deseo. Lo sutil del comer confrontado con un banco de semillas aislado en no sé donde. O por ejemplo, la relación de Chicago con la especulación de los alimentos y de la energía. ¡Oh sí, las comidas son maravillosas! Recuerdo otra escena deliciosa de la película 5 condiciones. Nada tiene que ver con los recuerdos de María Beatriz sobre lo que le gustaba a Rocío comer en algún momento de su vida. En mi caso, lo mío era el huevo batido. De niño, claro. Un sofá, un pijama y un huevo batido con mucha azúcar. Algo ideal supongo para irte a dormir. Dicho por alguien que, a posteriori, sufriría cefalea en racimos, tiene su sentido.
Comida y enfermedad. Comer con la tele puesta o comer en la cocina, comer en el balcón, comer rodeado de una escenografía que te presente. ¿Cómo diría aquel? En condiciones. Presentarte con tu comida. El orgulloso plato. ¿Todo eso te lo vas a comer tú sólo? Mirar a quien siempre bebe con agua. Decía Alejandro Dumas en su Diccionario de cocina que las personas acostumbradas a beber agua se habituaban a apreciarla tanto como un buen licor. Las galerías y los pozos. Gran tema, rascacielos y recorridos peligrosos. Buscar agua. La sequía. El viaje. Los refugiados. Me vuelvo a imaginar a aquel hombre macerando su carne.
Guachinche y/o bochinche. ¡Aquí se rodó Tenderete!
Las querellas del atún. El mercurio en el pez espada o la panga. Si es mejor comerte una vieja o un viejo. Cosas que me traen de cabeza. Al igual que siempre me ha parecido impresionante que la pizza esté relacionada con la idea de no tener platos.
Después están los que piden por los demás, los que suelen ir al mismo sitio, ¿Por qué será? Los que dejan propina. Los que revisan la cuenta. Los que agradecen cada servicio del camarero. Los que recogen los platos. Los que limpian el plato. Esto de comer es muy complicado. Comer con las manos.
Existen hasta listas online de locales con deficiencias considerables. Lugares insalubres que quiebran y que esperan que alguien les ayude. Cuestión de seguridad, cuestión social. Temas de la comunidad.
Según cuentan ciertas historias, los cucuruchos aparecieron durante los primeros años del siglo XX gracias a Vittorio Marchionni, un italiano de Cadore que emigró a los Estados Unidos. Este inmigrante buscaba al parecer una manera de vender helado a los niños en edad escolar. ¡Y en las caries! ¡Quién pensaba en las caries! Otras fuentes afirman que en 1910 el cucurucho apareció oficialmente en Italia, en una exhibición en Turín, gracias a Giovanni Torre de Liguria, el inventor del cono de oblea dulce. Desde entonces, su popularidad creció en todo el mundo. Otras atribuyen esta invención ingeniosa al americano, Charles Menches.
Durante siglos, los helados se sirvieron en platos o tazones, o incluso sobre galletas, pero no hay pruebas de la existencia de un cono de pasta hasta el año 1904, durante la Exposición Universal de Saint Louis, también llamada Louisiana Purchase Exposition. Organizada como conmemoración del centenario de la compra de Louisiana. Un dato a tener en cuenta es que el presupuesto de la feria fue de quince millones de dólares (el mismo precio que había costado adquirir Louisiana), y contó con numerosas atracciones, entre las que se contaban la orquesta de John Philip Sousa y la primera demostración del funcionamiento de una cocina eléctrica.
A los trece millones de visitantes se ofrecieron numerosos alicientes gastronómicos, entre ellos, la presentación en sociedad de la bebida Dr Pepper. En el frenesí de esta feria abarrotada, se encontraban en puestos colindantes un panadero sirio, Ernest Hamwi, especializado en galletas, y un heladero francoamericano llamado Arnold Fornachou.
Según la versión de la historia, Fornachou, entonces un adolescente que estaba estudiando para ser relojero, acabó sus existencias de platos para los helados y enrolló una de las galletas de Hamwi en forma de cucurucho.
Otra versión prima el papel de Hamwi, un chef pastelero originario de Damasco, que ofrecía a los visitantes de la feria zalabias (galletas delgadas de origen persa) espolvoreadas con azúcar. Se dice que fue él quien acudió en ayuda de Fornachou con zalabias enrolladas en forma de cucurucho.
Aunque son otras fuentes las que aseveran que fueron los dueños de Doumar's Cones y BBQ, empresas procedentes de Norfolk, Virginia, los que vendieron los primeros cucuruchos en la exposición universal de St. Louis.
Lo que tenemos claro es que diversos periódicos de la época dan testimonio del éxito de este invento y afirman que los cucuruchos de helado se extendieron rápidamente por todo el recinto de la Exposición de Saint Louis.
Los cucuruchos se enrollaron a mano hasta que en 1912 Frederick Bruckman, un inventor de Portland, Oregón, patentó una máquina que realizaba este trabajo. En poco más de una década, la tercera parte de los helados que se consumían en los Estados Unidos se servían en cucuruchos. Actualmente se consumen más de 20 litros de helado por persona al año en los Estados Unidos. Evidentemente es el mayor consumidor de helado del mundo. Repensar el cucurucho como una herramienta de marketing no es tan descabellado y tampoco sería pensar como una patente venida al caso sustenta nuestros hábitos.
Entre algunas curiosidades de la vida de Darwin destaca un aspecto en relación a sus hábitos alimenticios. Cuando Charles Darwin observaba animales excepcionales muchas veces se preguntaba qué sabor tendrían con un poco de sal y pimienta. Lo más extraordinario es que de hecho él se los comía. Mientras se encontraba en la Universidad de Cambridge, Darwin se unió al Club del Gourmet que se reunía una vez a la semana para comer animales que no solían encontrarse en los menús habituales de la época, tales como el águila o aves zancudas. Su afición por comer animales peculiares pareció terminar cuando degustó un viejo búho pardo definiendo su sabor como "indescriptible".
Pero ese episodio no concluyó del todo con las tendencias gastronómicas de Darwin. Durante el viaje del Beagle comió armadillos y agoutis (el roedor, según sus palabras, era "la mejor carne que había probado").
En la Patagonia, Darwin se comió un puma cuyo sabor describió como parecido a la ternera y también probó el "avestruz americana" o rhea. De hecho Darwin había estado buscando esta especie sin saber que se había comido un ejemplar. Remitió las partes que no ingirió a la Sociedad Zoológica de Londres, que pasó a denominar al ave Rhea darwinii en su honor.
En las Islas Galápagos Darwin comió iguanas y tortugas gigantes. Le resultaron tan apetitosas que cargó 48 de ellas a bordo del Beagle para ser consumidas durante el trayecto de regreso .
Por cierto, ya se encuentra disponible en Internet de forma gratuita la colección de los manuscritos originales de Charles Darwin de la Universidad de Cambridge .
Esa forma de comer desafiante, ansiosa, con la que Rocío se enfrenta a la cámara y a sus maneras de comer. Sus pulsiones quedan remarcadas en la pieza Somos lo que comemos. En ellas mira directamente a la cámara y tiene presente todo el tiempo lo que come. Sus manos se llenan de salsa, la comisura de sus labios se pringa y no para de comer como si se tratase de un reto personal. Algo demasiado íntimo que quizás tenga que ver con los sinsabores de alguna de las dietas que marcaron y marcan su vida.
El imaginario se expande como se expanden armoniosos los objetos sobre la mesa, el sujeto se presenta contextualizado y realizado con lo que come, se sacia. Está el sujeto crítico que sí se llega a meter la comida en la boca. Bocas llenas, bocas que no han masticado. Escenas sin conversación que hablan del Arte de comer o de la importancia de la comida en el Arte. Ese lugar común que son los momentos después de una inauguración, un debate, una puesta en común. Es curioso representar todo esto cuando ya sabemos, al parecer, que comer es un acto social. Una ceremonia de confraternización.
Luego están los platos envenenados, morir comiendo, matar con la comida. Indigestiones, el ser que se atiborra, que no controla su ansias, esa enfermedad de los hábitos incontrolables y del deseo. Ese lugar tan delicado de la construcción del yo mediante lo que comemos. Somos lo que comemos.
El diseño de la escenografía se nos escapa; día a día, todo se diseña, cucharas para oler, objetos y mantelería, productos “bio”, productos ecológicos, productos éticos que fomentan un comercio justo.
¿Es justo representar una comida sin relato aparente? O mejor dicho, ¿Descubrimos el relato de lo que comemos al comer? Es una obsesión sin medida que parece caer en lo anecdótico pero que refleja cómo la comida tiene sus propios heterónimos, sus pseudónimos, su mensaje, sus fechas, su temporada. Parecen cosas de perogrullo pero si habitamos en un tiempo en el que conviven la Slow Food con la Fast Food tendrá un porqué preguntárselo.
Los ritmos y la comida, el hacedor, el pastelero retratado por August Sander, los horarios de cocina, lo duro del mundo de la restauración. El stress que rodea esa rutina vital que nos acompañará toda la vida y nos definirá. Lo dulce, lo salado, lo amargo, lo ácido, lo umami… Muchísimas contradicciones en el acto de comer, paradojas que presenta en una exposición Rocío Arévalo.
El uso de utensilios de cocina se inscribe en la prolongación de mi trabajo con objetos cotidianos -el ready-made asistido que se convierte en un objeto inquietante y, a veces amenazador- (…). Para mí los utensilios de cocina son objetos exóticos y, a menudo, no sé para qué sirven. Respondo frente a ellos como la haría ante objetos bellos. He sido educada en una cultura en la que las mujeres deben aprender el arte de cocinar como parte integrante del proceso de preparación para el matrimonio, pero siempre he estado en contra de todas esas cosas.(…)
¿Qué comer hoy? El premio. Los grandes comelones se premian comiendo, un poco de chocolate, tu plato preferido, un lujo y luego la decepción. La retórica de la comida es un arte que ocupa la imagen, la geopolítica y la depresión. Cuando hablamos de comida pocas veces hablamos de los hambrientos, de los que acuden por doquier al comedor social, de la falta de recursos para dar de comer a tantos y tantos que no pueden degustar, sino comer la dieta de su tiempo. Las dolorosas dietas de hospital, las terribles dietas de campamento. No son dietas, son alimentos de excepción.
Cultivar juntos, las fincas urbanas, el terrenito arrendado. La vuelta al campo. Aricar.
Tal y como señala Gustavo Martín Garzo en la presentación de El Libro del hambre de Franz Kafka: “En las últimas décadas ha descendido mucho el interés por los ayunadores”, éste es el comienzo de Un ayunador, uno de los relatos de este libro. En él vemos a un hombre que se exhibe en la jaula de un circo, tratando de hacer del ayuno un arte, es decir, una actividad cargada de sentido. La situación resulta a la vez cómica y perturbadora. Cómica porque su rareza desafía nuestro sentido común, y perturbadora porque la seriedad con que es llevada a cabo nos hace sentir que algo decisivo está en juego, a pesar de que todo parezca el mayor de los disparates.
En otros tiempos los copiosos bufés eran abundantes en las salas de exposiciones y museos, pero la cosa fue mermando. En ocasiones los artistas ponían el ágape. Conformando parte del acto cultual del disfrute del arte. Ya que, fomenta el diálogo y establece interlocutores posibles. Si la cosa acaba en petit comité, todo cambia sustancialmente.
¿Pero realmente estamos hablando de alimentos, comida, cultura, presupuestos o política? Parece que rezuma algo de queimada en ese contexto que respira el arte de comer.

Mouchos, coruxas, sapos e bruxas;
demos, trasnos e diaños;
espíritos das neboadas veigas,
corvos, pintegas e meigas;
rabo ergueito de gato negro
e todos os feitizos das menciñeiras...

Podres cañotas furadas,
fogar de vermes e alimañas,
lume da Santa Compaña,
mal de ollo, negros meigallos;
cheiro dos mortos, tronos e raios;
fuciño de sátiro e pé de coello;
ladrar de raposo, rabiño de martuxa,
oubeo de can, pregoeiro da morte...

Pecadora lingua de mala muller
casada cun home vello;
Averno de Satán e Belcebú,
lume de cadáveres ardentes,
lumes fatuos da noite de San Silvestre,
corpos mutilados dos indecentes,
e peidos dos infernais cus...

Bruar da mar embravecida,
agoiro de naufraxios,
barriga machorra de muller ceibe,
miañar de gatos que andan á xaneira,
guedella porca de cabra mal parida
e cornos retortos de castrón...

Con este cazo
levantarei as chamas deste lume
que se asemella ao do inferno
e as meigas ficarán purificadas
?de tódalas súas maldades.
Algunhas fuxirán
a cabalo das súas escobas
para iren se asulagar
no mar de Fisterra.

Ouvide! Escoitade estos ruxidos… !
Son as bruxas que están a purificarse
nestas chamas espiritosas...
E cando este gorentoso brebaxe
baixe polas nosas gorxas,
tamen todos nós quedaremos libres
dos males da nosa alma
e de todo embruxamento.

Forzas do ar, terra, mar e lume!
a vós fago esta chamada:
se é verdade que tendes máis poder
ca humana xente,
limpade de maldades a nosa terra
e facede que aquí e agora
os espiritos dos amigos ausentes
?compartan con nós esta queimada.

Búhos, lechuzas, sapos y brujas;
Demonios, duendes y diablos;
espíritus de las vegas llenas de niebla,
cuervos, salamandras y hechiceras;
rabo erguido de gato negro
y todos los hechizos de las curanderas...

Podridos leños agujereados,
hogar de gusanos y alimañas,
fuego de la Santa Compaña,
mal de ojo, negros maleficios;
hedor de los muertos, truenos y rayos;
hocico de sátiro y pata de conejo;
ladrar de zorro, rabo de marta,
aullido de perro, pregonero de la muerte...

Pecadora lengua de mala mujer
casada con un hombre viejo;
Averno de Satán y Belcebú,
fuego de cadáveres ardientes,
fuegos fatuos de la noche de San Silvestre,
cuerpos mutilados de los indecentes,
y pedos de los infernales culos...

Rugir del mar embravecido,
presagio de naufragios,
vientre estéril de mujer soltera,
maullar de gatos en busca de gatas en celo,
melena sucia de cabra mal parida
y cuernos retorcidos de castrón...

Con este cazo
elevaré las llamas de este fuego
similar al del Infierno
y las brujas quedarán purificadas
de todas sus maldades.
Algunas huirán
a caballo de sus escobas
para irse a sumergir
en el mar de Finisterre.

¡Escuchad! ¡Escuchad estos rugidos...!
Son las brujas que se están purificando
en estas llamas espirituales...
Y cuando este delicioso brebaje
baje por nuestras gargantas,
también todos nosotros quedaremos libres
de los males de nuestra alma
y de todo maleficio.

¡Fuerzas del aire, tierra, mar y fuego!
a vosotros hago esta llamada:
si es verdad que tenéis más poder
que los humanos,
limpiad de maldades nuestra tierra
y haced que aquí y ahora
los espíritus de los amigos ausentes
compartan con nosotros esta queimada.

El pensamiento visual está muy en relación con el acto de comer y beber, con las maneras en las que, ceremonialmente, se incita a compartir una mesa. La comunicación es fundamental para tener perspectiva de cada acto, pero abundan los acontecimientos que quedan sujetos a una presentación culinaria determinada. Cuando algunas instituciones presentan una bienal, feria o exposición, la narración se copa de niveles de lectura y lo que parecía baladí se convierte en la connotación del “placer” de la lectura. La parafernalia en esos casos supone el quiebro del compartir en comunidad. Mesas pequeñas. Cenas de empresa. Lobby .
Me acuerdo de un pequeño lobby que iba a todas las exposiciones y se marchaba tras el agasajo.
Me pregunto al mismo tiempo cómo se alimenta la élite.
En 1953, un “almuerzo de investigación” servido al presidente Eisenhower en Beltsville, Maryland, consistía en zumo de naranja en polvo, “barras de patata frita”, queso para untar hecho de suero, “guisantes deshidratados y congelados”, carne de vacas y cerdos alimentados con hormonas y antibióticos y, por último, leche descremada.
A todas estas el papel de las abejas me sigue pareciendo crucial; sin ellas, qué le pasaría a nuestras estaciones. El delicado control fitosanitario, el equilibrio de la supervivencia y el ecosistema. La construcción social de un entendimiento del sistema alimentario como procomún ayudaría a garantizar una ético-economía que fortaleciera la elaboración de un discurso sobre lo que denominamos y concebimos como bienestar . Al mismo tiempo se plantea la situación de comer un animal clonado . Dudas acerca de la diversidad. El glosario es inmenso, insumos, dumping, soberanía alimentaria, explotación…
¿Y si fumar es comer? Llega la contención. El momento después de comer en el que el fumador empedernido enciende su cigarro, su pipa, su puro. Un hábito que puede ser un vicio pero que no deja de ser un disfrute al finalizar una comida. Esa pasión del fumador tras las comida debe ser bien entendida y bien expresada para no molestar a nadie . El tabaco es fundamental para entender el rito de llenar una cazoleta con alguna mixtura especial sugerida en algún momento, en alguna lectura, tabacos aromatizados, tabacos con filtro, no tragar el humo. Dejar de fumar. El calor en la mano. El cáncer de boca.
El tabaco ha sido casi expulsado de nuestro imaginario. El sujeto se reafirma en el hecho de dejar de fumar y el discurso de las imágenes destierra ese placer poco a poco. Rentabilidad, salud y persecución. Un claro ejemplo del que el tabaco es también una manera de aclimatarse a la muerte lo tenemos en Freud . Freud relacionaba el tabaco con la alegría de vivir.
Pero las habitaciones huelen a humo, la ropa huele a humo y las colillas arrojadas al mar son un desastre para el entorno. Contradicciones.
El paladar agradecido por esos humos ayuda a relajar la mente.
Comer sólo es algo que se repite una y otra vez, los horarios, la conciliación de la vida laboral con la familiar. Las prisas entre horas. Las largas jornadas partidas con poco tiempo para comer. ¿Dónde comer? Comer de menú.

P.: ¿Qué mensaje encierran sus latas de sopa Campbell?
R.: Es lo que comía de niño

¿El arte pop es arte? Una reveladora entrevista con Andy Warhol
Art Voices, diciembre de 1962

Quizás en la rutina de comer no haya tanto de celebración, sino de soledad ante un plato. Aunque también se puede disfrutar de una comida en una barra donde la algarabía de los trabajadores no cesa, donde se cantan los platos, la comida casera, lo mismo de siempre y seguir allí. Conociendo a los compañeros. Descubriendo sus pareceres sobre esto y aquello. Tapas, comer rápido, un piscolabis y seguir adelante.
A veces vomitas sin tener nada en el estómago.

Esquema en la sombra

Mucha gente anhela la sombra de Oramas. Paco tiene su luz. Luz sin sombra generada en un recorte. Episodio de alegría en un festín caníbal. Sombra en la cueva guanche que muestra a un antagonista posible del ideario icónico de Giorgio de Chirico. Dibujos frontales que exponen un perfil de color determinado.
El crepúsculo de un pintor en el tiempo, la levedad de los cromatismos encontrados en la memoria, la antesala de la muerte vista con la mirada luminosa. Todo ello sin instalarse en la etiqueta del primitivismo. Un hombre recortado por su contexto. Figuras.
Su mirada ruidosa y coral reúne unos elementos compositivos dispuestos en la superficie plana del lienzo dónde la ausencia de palabras muestra el esquema de un lenguaje propio.
El Centro Atlántico de Arte Moderno presenta la exposición retrospectiva Paco Sánchez comisariada por Franck González y Antonio P. Martín.
Celebrado ahora, muerto entonces. Señal de la controversia a propósito de la identidad. Un pintor sin doble lenguaje que se aproxima al mismo desde las claves más próximas y desde la pintura. Un tratado del signo visual. Un diagrama crónico del que no haya nada que decir.
Se trata de coreografías múltiples de la multiplicidad en escenarios planos donde destaca el contraste entre fondo y figura, tal y como señala José Luis Gallardo. El muestrario sígnico de Paco Sánchez es amplio. Desde cuevas a figuras antropomórficas, fragmentos de cuerpos y formas mutiladas. Se podría afirmar que su pintura es profundamente telúrica.
Lo evocador de lo “ancestral humano” en palabras de Díaz Bertrana. Barbarie e inocencia.
Paco señala que “el pintor siempre está sólo”. Retirarse o celebrar la alegría de la luz en un diálogo posible quizás con los enunciados de A.R. Penck o incluso Keith Haring.
Tal y como indica José A. Otero los Riscos son el espejo para la pintura de Sánchez. Se podría hablar de una pintura desplazada (desarraigada y que opera al margen de una identidad cultural) según Cristina R. Court. Ese es el terreno de la contradicción en el que se mueve su pintura, una cosmovisión de un nómada interior en sus palabras.
Un habitante de su estudio y un hacedor. Itinerarios visuales en el ágora del tiempo como si se tratase de partituras ancestrales socavadas al paisaje.
Los elementos se superponen en capas de sentido y materia pictórica, los tonos se atemperan en función del motivo y se establece una atmósfera delicada que no me atrevería a dilucidar como ingenua.
Las fracturas de la forma y el contraste de color nos enseña como componer y relacionar los signos. El contexto se proyecta en ellos. Hay espacio para un lapso temporal en la historia.
Sigue pintando.
La tenacidad de su gramática redime las representaciones de manual o revista. Es el trabajo de un pintor.
El lienzo muestra escalas de color, gamas perfiladas por la luz.
No se trata de una pintura de la extrañeza se trata de un reto consigo.
Decía Rothko que él quería introducir al espectador dentro de la obra. Paco Sánchez, consigue mediante sus proyecciones y esquemas configurar un proyecto para estar en su interior.
Los rangos y jerarquías que establece en las escenas quedan desbrozados por la pintura, de ahí su elocuencia.
Se trata de una provisión para la reflexión en pintura. Pintor de pintores, recoge la expectativa de lo que está por hacer. Si la pintura es pensamiento, Paco ejemplifica esa actitud ante ella.
Momentos difíciles ante la soledad del estudio y la penurias de la precariedad, buscando la alegría en medio del desasosiego.
Me pregunto por ese tiempo que pasó sólo en la penumbra, pintando.

Dibujos del arrepentimiento. Paco Guillén

203. La importancia del arrepentimiento en los dibujos de Paco Guillén es el pretexto idóneo para abordar el diseño de su proyecto. ¿Por qué se arrepiente constantemente de lo escrito? Los arrepentimientos se establecen con la lectura de sus dibujos y sus videoanimaciones. Son entramados de incertidumbre donde el grado de tentativa está supeditado a su papel de hacedor de imágenes. ¿Quizás sospecha de sus propios dibujos? La administración de sus sospechas se reúne mediante una textualidad ejercitada en una suerte de renuncios que me aproximan a una lectura posible de las incertidumbres que maneja.

204. El ejercicio de inventariar supone la práctica de una cartografía sobre sus preocupaciones y ocupaciones. La lista, el decálogo, el dietario son claves que se establecen para hacer mapa mientras dibuja. Una cartografía donde las leyendas y las notas a pie poseen un papel fundamental, funcionando como diagramas o mapas conceptuales para el dibujante en un ejercicio de orientación. Los dibujos disfrutan de la pérdida, de la fuga y de la distracción, se trata de dibujos que celebran la fiesta de su condición, sus entramados y sus divagaciones. Georges Perec escribió: Nada parece más simple que confeccionar una lista, pero es más complicado de lo que se cree: siempre olvidamos algo, estamos tentados de escribir “etcétera”, pero en un inventario no se escribe “etcétera”. Paco bien podría realizar el inventario de etcéteras de un manual de autoayuda para poner en evidencia alguna instrucción o sencillamente inventariar, aturdido, los etcéteras del Dietario voluble de Enrique Vila-Matas.

205. ¿Por qué se muestra tan preocupado por el establishment artístico? ¿Por las relaciones y las derivas del arte contemporáneo? Estos planteamientos se disponen a través de la videoanimación Las Predicciones del Gran Chin en el diálogo ensimismado entre una artista contemporánea y un adivino…

Artista: Gran Chin soy una artista plástica y el panorama artístico actual me tiene ciertamente desconcertada, es evidente que la posibilidad de utilizar sus dotes adivinatorias me serviría de gran ayuda para resolver cuestiones que yo creo muy importantes en la actualidad, por ejemplo: ¿cuál será la próxima ciudad donde se instale una nueva bienal?

206. El dibujo entendido como ensayo se despliega ante el espectador como territorio de especulación sobre el propio dibujo. El dibujo de la conciencia del dibujante, establece digresiones sobre el acto de dibujar y de su poder, entendiéndolo como poder precario que manifiesta su posición. Desde el garabato impertinente que se antoja ostensible, se estudia el proyecto de un situarnos en la posición del dibujante. Guillén no se defiende mediante las proezas de una mímesis ajustada a una convención de lo que es apropiado y excelente; su dibujo se expone sin hacer alarde de sus méritos.

207. Una frase, una coletilla, la verbalización de un gesto, todo esto puede ser motivo del siguiente dibujo. Algunas conversaciones con amigos y colegas también nutren el trabajo y se manifiestan en forma de dibujo, entendiéndose la escritura como un grafismo más, ya que “el texto dibuja” y formula sus instantáneas, sus fotos mal hechas.

208. En los trabajos más recientes “la disciplina” ha supuesto un tema por sí mismo: La tarea del arte en conversación íntima con la gestión del programa de futilidades diarias. El sonido del dibujo como acompañante de viaje, el rotulador emborronando el papel, “la disciplina” en el tiempo remarca el carácter procesual del dibujo. En estos últimos trabajos el sonido ha desplazado al texto así como su dependencia de la palabra en una fijación y estudio de la sonoridad del dibujo.

209. El campo de referentes es amplio aunque podemos establecer un diálogo de sus propuestas con los Artoons de Pablo Helguera o cierta sintonía con el tratamiento de los motivos y el tono siniestro empleado por Marcel Dzama. También se intuye que algún fanzine autofinanciado ha dejado su impronta en sus procedimientos y en su metodología de trabajo.

210. El mejicano José Guadalupe Posada que afirmaba que “la muerte es democrática, ya que, a fin de cuentas, güera, morena, rica o pobre, toda la gente acaba siendo calavera” es otra influencia ceñida a la ironía utilizada por el dibujante que retrata “el sentido trágico de la vida” con una estética sistemáticamente deformada.

211. La complicidad de los lapsus que interpelan al visitante de sus intervenciones se proyecta directamente sobre la pared, ya que la búsqueda de interlocutores está presente en sus planteamientos. Los mediadores culturales, los artistas y los comisarios se reúnen a la vez que son cuestionados. El artista congrega una atención que también es discutida poniendo en el disparadero su propia condición.

212. La legibilidad es un carácter de sus dibujos. Son textos abiertos, no siempre diálogos, apuntes. La ausencia de globos o bocadillos y la factura de un texto suelto sobre el papel se puede llegar a entender como una transcripción de ideas dispuestas socarronamente. Se trata de un dibujo conciso, un vehículo sintético en el que, con pulso dubitativo, las ideas se transmiten de una manera directa. El texto y sus tachaduras nos muestran el arrepentimiento de lo ideado, la mácula del pensamiento. El dibujo, nos instruye posiblemente, en el consentimiento de sus propias vacilaciones.

El museo del procomún

Notas sobre el museo contemporáneo en un presente evanescente, reflexiones sobre los bienes patrimoniales de la comunidad y algunos apuntes sobre las posibilidades de un entendimiento del dominio público.

El museo del procomún

El museo del procomún es una paradoja, precisamente porque, la tradición expositiva instaura un precedente en la trayectoria pública posible de un sujeto, un contexto. Exponer supone un acto en agencia de las posibilidades retóricas artísticas en la Tierra. La pachamama. El museo puede ser un museo doméstico o puede ser lo que queramos que sea. Existen multitud de maneras de exhortar las formas retóricas contra sí mismo y de establecer discursos a propósito de esta entidad. El museo ya no es el canon intratable e inaccesible, aurático como un cubo blanco. Los museos tienen memoria y la memoria construye sus discursos. También son tanatorios. Recordemos los Salones y la red social establecida, mientras se recorrían las galerías, en relación al nacimiento de la crítica. Existen los museos de provincias tan icónicos que gentrifican zonas enteras. Museos vacíos llenos de presupuestos. Citar es propio del museo, una autoreferencialidad entre iguales.

Para encontrar un museo público habrá que esperar hasta el siglo XVII, al anuncio que de él hacía Bacon en La Nueva Atlántida cuando hablaba de la Casa de Salomón, donde todas las maravillas de la ciencia, objetos de medio mundo y retratos de grandes inventores se exponían para edificación de los ciudadanos. La primera biblioteca pública es la Bodleian de Oxford, de 1602. El primer museo que se declara abierto a los ciudadanos, el Ashmolean Museum of Oxford de 1683. En 1753 el parlamento británico crea el British Museum con las colecciones adquiridas por Hans Sloane.[1]

Colecciones empaquetadas que son símbolo de lo que entendíamos por los bienes culturales sujetos al concepto de Estado-nación. La radicalización de esos discursos es lo que nos ha llevado a capitalizar la cultura como experiencia temática y geopolítica. Los museos quieren hacer memoria colectiva. ¿Pero a qué colectividad hacen referencia? Son formas rígidas que desempeñan los designios al arropo de una bandera económica que no reconoce “la tragedia de los comunes»[2].

Serge Latouche nos indica que “los límites del planeta se hacen evidentes por el crecimiento económico, y a la vez se definen por el volumen de las reservas de recursos naturales no renovables que están a disposición y por la de regeneración de la biosfera a través de los recursos renovables”. [3]

No podemos olvidar la obra de Héctor Feliciano, El museo desaparecido, que describe el expolio y conspiración nazi de obras de arte de todas épocas.

Las pulsiones identitarias no hacen más que encrudecer la construcción de sentido y fortalecer los entramados de dominio y tiranía. Pero existe un museo Otro posible, un museo Otro desplazado.

El museo desplazado es un museo deslocalizado y descentralizado. Un catalizador de subjetividad, estratificado, fragmentado y múltiple al servicio del procomún.

¿Cómo se configura el mismo? Pues a través de los bienes patrimoniales de dominio público. Son los fondos comunales culturales los que hacen posible construir este espacio de posibilidad para la lectura del propio concepto de museo y del territorio de lo museable.

El museo apátrida tendrá la capacidad de enunciar discursos de la comunidad y al mismo tiempo ponerla en crisis.

La crisis de lo museable ha hecho que todo se vuelva museable. Todo es digno de registro en ese Museo Imaginario prefigurado por André Malraux y sólo depende del criterio de cada individuo. Proponemos como alternativa la posibilidad de un museo por cada ser. Si existiera la posibilidad de configurar un museo por cada ser las lecturas podrían coexistir en brevedad y sentido. No serían museos para ejemplificar una zona territorial o ponerla en valor, ni siquiera para establecer relaciones de poder con el arte y del arte con el poder. Serían un espacio común de intercambio de lo inútil pero sin poseerlo. Sería invertir la tendencia a la privatización de los bienes culturales públicos.

Tal y cómo señala Antonio Lafuente: “Hay una dimensión en la creación que es procomunal”.

El carácter elusivo del procomún hace de esta situación que el museo se convierta en un espacio agonístico que pueda dar lugar al encuentro por el bien común. El museo de la sociedad red es un ente plural y ancho que aborda la esfera pública, un espacio de debate y agencia. Un espacio de imágenes conferido por el hecho de compartir y de regenerar discursos y bifurcaciones. Es el escenario de una nueva geografía participativa y crítica, el lugar de encuentro de la ciudadanía en crisis. Espacio de los aislados que establece vínculos y relaciones sociales para el desarraigado sobre nuevos escenarios de pertenencia.

El procomún se conforma mediante las cosas que heredamos y creamos en comunidad y que legaremos gracias a su cuidado y protección a las generaciones futuras. Generan a su vez una comunidad en situación mediante un cosmopolitismo que desarrolla las capacidades no lucrativas y perentorias de una sociedad del encuentro. Prodigalidad de lo escaso y apropiación pública de lo público.

Se trata de un cambio que parte de la reducción prácticamente a coste cero de los costes de edición, copia, reproducción y transmisión de datos. El mundo del conocimiento y de la creación, tal y como señala Lafuente, ha sido sacudido por profundas transformaciones que afectarán para siempre la relación entre profesionales y aficionados, productores y consumidores y entre autores y públicos.

El procomún es aquello que nos nivela como seres humanos, aquello que nos obliga a reconocernos como iguales.[4]

Se trata de un modelo de museo sin patente y que posibilita la impugnación de las mismas en aras del dominio público. La privatización y el corporativismo estatal asociado al conocimiento ha devenido en patentes de corso de la cultura industrializada y de las grandes corporaciones culturales privadas y públicas. Las marcas como el Louvre, el Guggenheim o el Pompidou se instalan en nuevas macro-sedes que se asientan en el discurso del capital y del mercado neoliberal. Se tratan de pseudo-mudanzas en red para establecer un discurso patriarcal no comunal de la cultura, un entramado mercantil con los bienes culturales nacionales e internacionales como protagonistas.

Boris Groys nos aclara que “nuestra concepción de democracia está basada en una concepción específica del Estado-nación. No tenemos un marco de democracia universal que trascienda los límites nacionales, y nunca hemos tenido una democracia así antes.”[5]

Por lo tanto, es preciso señalar, que se trata de un espacio de contradicción por subvertir.

Estamos hablando en un marco de “excedencia postfordista” en el que el capital, “incapaz de gobernar activamente desde dentro de la productividad social, dado que ésta excede las formas capitalistas de racionalización de lo real, se limita a ejercer control, a expresarse como puro límite externo frente a una cooperación productiva que prefigura su obsolescencia»[6].

A esa dilatación del tiempo de pensamiento y acción se la denomina procrastinación, nuestra sociedad ha postergado afrontar la idea de equidad no sólo en las instituciones. La voluntad del museo, sería efectivamente, la de componer y señalar tal y como señala Claire Bishop “una relectura de la historia que pone en primer plano aquello que ha dejado de lado, reprimido y descartado a los ojos de las clases dominantes. La cultura deviene un medio primario para visualizar alternativas; en lugar de considerar la colección del museo como depósitos de tesoros, puede ser reimaginada como un archivo de lo común”[7].

[1] Eco, Umberto – Pezzini, Isabella. El museo. De lo privado a lo público. Casimiro libros. Madrid, 2014. p. 25

[2] Ostrom, Elinor. El gobierno de los bienes comunes. La evolución de las instituciones de acción colectiva. Reflexiones sobre los bienes comunes. El uso metafórico de los modelos. Instituto de investigaciones sociales Universidad nacional autónoma de México. Fondo de cultura económica. México, D.F., 2011. Pp. 44-45

[3] Latouche, Serge. Límite. 4.1. Los límites del planeta. Adriana Hidalgo editora. Ciudad autónoma de Buenos Aires, 2014. p.60

[4] Rao, V. y Walton M. (eds.), Culture and public action, Stanford, California, Stanford University Press, 2004.

[5] Groys, Boris. Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente. Bajo la mirada de la teoría. Caja negra editores, 2016. p.53

[6] De Giorgi, Alessandro. El gobierno de la excedencia. Postfordismo y control de la multitud. 2. Excedencia postfordista y trabajo de la multitud. El gobierno de la excedencia. Traficantes de sueños, 2006. Pp. 103- 104

[7] Bishop, Claire. Museología radical. 0 ¿qué es “contemporáneo” en los museos de arte contemporáneo? Editorial Libretto, 2018. p. 82

El curador como influencer

Prescribir una determinación presupone un rango de autoridad sobre un conocimiento determinado. Una parcela de influencia y de poder sobre la mercantilización de los deseos. La intensificación del consumo y la excitación desmedida por las ansias de control de la marca son la propia influencia a propósito del camino del cuerpo del capitalismo. La inmaterialización de esa corporalidad se propone como el mercadeo de una intangibilidad que desprovee la práctica del criterio del público. Con la crisis de la crítica de arte se ha devaluado la lectura de la presencia del público al mismo tiempo que se da cuerpo a la presencia del show. El espectáculo del capitalismo ha llegado al poder. Twittear una ley.
Las pancartas de los líderes de opinión han devorado el sentido de las sinergias colectivas. Se podría hablar de una perfomatividad siniestra del sentido de lo público.
Mathieu Copeland nos habla de la exposición como momento de intensificación pero la perversión del valor añadido y la economía de la experiencia ha convertido al curador en un “corredor de influencias y nombre de marca, el curador como auteur nunca estuvo más lejos del curador-artista” tal y como señala Claire Bishop.
Nos situamos en un contínuum promocional. Las derivas de la inmaterialidad predisponen el espacio de lo incorpóreo de la no articulación. La selección es un acto creativo desde Duchamp. Autonomía.

El paisaje como mnemotecnia

Es irrenunciable la intensidad del lazo establecido entre el paisaje y la memoria; sin ir más lejos, el recuerdo más vivo que tengo de mi bisabuelo se encuentra ligado al paisaje, al poder y a la memoria:
En tiempos del régimen franquista en el pueblo de Buenavista del Norte de Tenerife, adentrándose uno por el Camino de Casablanca, se levantaba un imantado cardón de inmensas dimensiones donde los vecinos se resguardaban de un sol de justicia. Como era de suponer el cardón sirvió de amparo a más de una confabulación y temiendo por su amenaza, una noche al final del verano (siguiendo la versión de mi bisabuelo y según mi recuerdo), fue quemado. Otra versión de los hechos narra que se quemó para poder venderse el terreno donde se encontraba, aunque quién dice que los relatos no se hubiesen acoplado entre sí. Un monumento que perdimos.
El miedo y sus diferentes caras siguen acechando al paisaje, utilizándose hasta el desgaste. Un miedo que se reparte, mediante una deriva de especulación, ampliando el margen de presentación, en uso y abuso de la crisis. Es el lobby, por tanto, el que se encarga de plantear exigencias económicas al estado, y a garantizar, sino la satisfacción de las exigencias, sí al menos la seguridad (Otl Aicher).
Se rememora el miedo continuamente, en una ruleta de proyecciones, para evitar la posible pérdida de poder. La misma obsesión por el control del poder obvia el idéntico ejercicio sobre el paisaje; es más, lo sacrifica desgastando el territorio. Ese consumo del territorio que ya ni de soslayo puede esquivar la mirada.
Dentro de la configuración del horror de lo inmanejable (Bauman) se ha incluido el más horrendo de los viejos temores recientemente añadido al día a día:
El miedo a ser incapaces de impedir o conjurar el hecho mismo de tener miedo.
El ciudadano asiste a un creciente desinterés político por los superlugares.
Superlugares que se producirían y se potenciarían en los vacíos sin función de las ciudades y no sólo en las ciudades, sino entre un territorio cada vez mayor entre ellas. Se entiende en palabras de José Luis Esteban Penelas como un sistema espacial complejo, una superestructura informacional y de relaciones, producida en los vacíos (…).
Un vacío donde se reflejan nuestros temores; uno de los principales elementos de la configuración espacial que va a contribuir, por tanto, en la construcción de los paisajes invisibles del miedo (Alicia Lindón). Terrenos baldíos que se visualizan como un locus o un lugar concreto, y no, como un horizonte espacial difuso que se extiende.
Existe por consiguiente la necesidad del consumo del vacío. Un aterrorizado consumo del territorio que se lee como presagio de su propia muerte.
Por ende, recibimos no sólo en lo local sino desde lo local un discurso de agotamiento incapaz de ejercitar un paisaje participado, haciéndolo cómplice, al poner en abismo un territorio sin cultura en la confianza del ciudadano.
El actor principal en una reflexión sobre el paisaje es el propio ciudadano, siendo la recuperación de su agencia, fundamental. El territorio, por el contrario, se nos muestra gentrificado ; haciendo visible las estrategias que subsumen al tejido social.
No sé cuantos árboles de decisión serán necesarios formular para que se afirme que nuestro modelo de desarrollo está abocado a un cambio a favor del sentido. Más si cabe cuando la ciudadanía canaria ha despertado, sin incorporarse plenamente, de la hemiplejía joyceana que nos afectaba.

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 Ricardo Cárdenes, «Mapas del cielo»   Nº5 / Luis Sosa 
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 Deep throat, Mona Hatoum     
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 Paco Sánchez, Lacajalagua,1989/R.C.     
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 Acueducto Icod-Buenavista, Tenerife   1945